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Das Retro Film Magazin

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FESTIVALREPORT: Il Cinema Ritrovato – Das italienische Filmfestival für den klassischen Film in Bologna – Tag 3

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Wie immer, wenn es um Film geht, überwiegt auch in Bologna der abendfüllende Spielfilm. Doch abseits der McCareys und Bergmans bietet das „Il Cinema Ritrovato 2015“ auch die Gelegenheit, ganz andere Formen von Film zu entdecken. Aufnahmen aus der Geburtsstunde des Kinos, frühe Aktualitätenfilme, Kriegsberichterstattung aus den Schützengräben des Ersten Weltkriegs ebenso wie frühe Trickfilme, abgefilmte Vaudeville-Nummern und zahllose kurze Slapstick-Komödien.

Aus der Masse der dokumentarischen Arbeiten sticht vor allem ein Film heraus: German Concentration Camps Actual Survey (1945/2014) wurde vom Imperial War Museum restauriert und vollendet, denn bis dato war der Film nicht in seiner vollständigen Form verfügbar. Er war ursprünglich von den Alliierten als Beweismaterial für die Nürnberger Prozesse konzipiert, aber entpuppt sich als eindrucksvolles Zeugnis für die Macht des kinematografischen Bildes. Grauenvolle Aufnahmen von alliierten Kameramännern bei der Befreiung der Lager und eine kluge Montage ergeben ein mächtiges, emotional mitreißendes Werk, das selbst ohne unmittelbare Kontextualisierung durch seine pure visuelle Energie zum Nachdenken anregt.

Dass Geschichte auch anders filmisch aufgearbeitet werden kann, beweist Sosialismi (2014) von Peter von Bagh. Der Finne von Bagh, der vergangenen Herbst verstorben ist, war lange Jahre künstlerischer Leiter des Festivals und nebenher auch als Buchautor und Filmemacher tätig. In seinem letzten Essayfilm widmete er sich der Geschichte des Sozialismus auf sehr eindrucksvolle Weise. Die ersten Bilder dieses Films stammen aus Die Arbeiter verlassen die Lumière-Werke (1895 – La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon) der Gebrüder Lumière. Dieses Sujets hat sich schon Harun Farocki in Arbeiter verlassen die Fabrik (1995) bedient, doch von Bagh hat etwas anderes vor als politisch-didaktische Aufklärung. Er erzählt eine Geschichte des Sozialismus in (fiktiven) Filmausschnitten. So setzt zum Beispiel die Narration des Films im Jahr 1871 mit Bildern der Pariser Kommune ein, die von Bagh dem sowjetischen Film Das neue Babylon (1929 – Новый Вавилон) entleiht. Dieses Material kombiniert er mit Textstellen linker Theoretiker und Intellektueller sowie einigen eigenen Aufnahmen – ein Streifzug durch Geschichte und Filmgeschichte, der unzählige Verbindungslinien sichtbar macht.

DAD NEUE BABYLON

 

Zu Ende ging das Festival für mich allerdings wieder mit einem Spielfilm. Nach dem verregneten Auftakt verschlug es mich an meinem letzen Abend noch einmal auf die Piazza Maggiore zu Luchino Viscontis Rocco und seine Brüder (1960 – Rocco e i suoi fratelli), dessen visuelle Pracht auf einer gigantischen Leinwand wie dieser erst so richtig zur Geltung kommt. Nun bereue ich meine vorzeitige Abreise noch mehr, denn am Tag darauf soll 2001: Odyssee im Weltraum (1968 – 2001: A Space Odyssee) auf 70mm gezeigt werden – der einzige Film, der nicht in digitaler Form auf der Piazza gezeigt wird.

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Rocco und seine Brüder

Rainer Kienböck

FESTIVALREPORT: Il Cinema Ritrovato – Das italienische Filmfestival für den klassischen Film in Bologna – Tag 2

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Mein bisheriger Festival-Favorit ist keine der zahlreichen Raritäten (davon gibt es aber, soviel sei verraten, zahllose), sondern ein Film eines allseits bekannten Filmemachers. Bunny Lake ist verschwunden (1965 – Bunny Lake Is Missing) von Otto Preminger ist ein gnadenloser, britischer Mystery-Thriller, der mich mit seiner klugen Inszenierung wiederholt an der Nase herumführte. Das geht so weit, dass man ständig hinterfragen muss, welcher der Figuren in der Geschichte man eigentlich vertrauen kann. Ein Film, den man sich zugleich noch einmal ansehen will, um zu überprüfen, ob es schon zu Beginn versteckte Hinweise auf den Täter gibt. Einziger Wermutstropfen der Vorführung war die digitale Kopie, die zwar ganz ordentlich aussah, aber doch die Frage aufwirft, weshalb überhaupt auf solch einem Festival digital projiziert wird. Zumal es mir so vorkommt, dass viele Leute das Festival gerade deswegen besuchen, weil es hier die Gelegenheit gibt, Filme in analoger Form zu sehen. Jahr für Jahr werden hier aber immer weniger analoge Kopien gezeigt (die Gründe dafür sind mannigfaltig), sodass das Festival auf lange Sicht auf die Verfehlung seines Daseinszwecks zusteuert.

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Seltener als Bunny Lake ist verschwunden ist Jacques Tourneurs Skrupellos (1956 – Great Day in the Morning) zu sehen, der im Rahmen der Technicolor-Schau in einer wunderbar abgenutzten alten Vorführkopie gezeigt wurde, die vermutlich noch aus der Zeit der Erstaufführung stammt. Tourneur, der heute zumeist mit seinen gruseligen, meisterhaft belichteten Schwarz/Weiß-Filmen aus den 40er Jahren in Verbindung gebracht wird, zeigt hier, dass er auch mit den Weiten des amerikanischen Westens und Farbfilm umzugehen weiß. Dass Kopien dieser Zeit aber auch ganz anders aussehen können, zeigt die unrestaurierte Fassung von Kennwort „Schweres Wasser“ (1965 – The Heroes of Telemark) aus den Kellern des British Film Instituts, die mit ziemlicher Sicherheit nie im regulären Kinoverleih verwendet wurde. Um die Qualität dieser originalen Technicolor-Kopie zu beschreiben, fehlen mir schlicht die Superlative.

Great Day in the Morning

SKRUPELLOS

 

Die Vier Gesellen (1938)

DIE VIER GESELLEN

Endlich habe ich es auch in einen Film der Bergman-Reihe geschafft. Die vier Gesellen (1938), der einzige deutsche Film der Schauspielerin, aber nicht nur deshalb interessant. Bergman mimt darin eine von vier Absolventinnen einer Grafiker-Schule, die von der männerdominierten Arbeitswelt ihrer Zeit nur belächelt werden, woraufhin sie aus der Not eine Tugend machen und ihre eigene Firma gründen. Nach einiger Zeit stellt sich dann tatsächlich der Erfolg ein, zerbricht aber sogleich wieder, denn der Film hält seinen emanzipatorischen Verve nicht durch und zumindest zwei der vier Gesellen enden in den starken Armen eines Mannes, der für sie sorgt – anders wäre diese Geschichte in Nazideutschland wohl nicht denkbar und kommerziell verwertbar gewesen. Der Film imponiert jedoch nicht nur als Zeugnis vergangener Tage, sondern erinnert in seiner Thematik an so manche heutige gesellschaftliche Brennpunkte und das nicht nur in Bezug auf die soziale Stellung der Frauen, sondern auch auf das Prekariat in der Kreativindustrie und eine nicht allzu rosige gesamtwirtschaftliche Situation, die behutsam und trotz Kontrolle durch die NS-Propagandamaschinerie in den Stoff eingewoben werden. Die Vier Gesellen reiht sich in die lange Reihe jener Filme ein, die auch abseits filmästhetischer und -historischer Fragestellungen zeigen, dass das Eintauchen in die Filmgeschichte ein lohnenswertes Unterfangen ist.

Rainer Kienböck

FESTIVALREPORT: Il Cinema Ritrovato – Das italienische Filmfestival für den klassischen Film in Bologna – Tag 1

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Die Cineteca di Bologna zählt zu den weltweit führenden Institutionen in Sachen Filmrestauration. Neue Kopien alter Filme, die durch die Hände der Italiener gehen, sind in aller Welt in Kinematheken und auf Festivals zu sehen. Wer sich eine Weltreise sparen und einen Überblick von der Arbeit der Cineteca bekommen will, der kann jeden Sommer für eine Woche nach Bologna reisen. Ende Juni findet dort traditionell das Filmfestival Il Cinema Ritrovato statt. Anders als die meisten großen und kleinen Festivals von Cannes bis Lübeck, die jährlich mit den neuesten Werken des Weltkinos locken, konzentriert sich das Il Cinema Ritrovato auf die Vergangenheit. Zwar ist es heute üblich, dass auch aktuelle Festivals Retrospektiven organisieren, aber unter jenen, die sich auf die Filmgeschichte konzentrieren, ist das Il Cinema Ritrovato Krösus. Wenig andere Orte bieten die Gelegenheit, so geballt in die Filmgeschichte einzutauchen, und so tummeln sich in der Universitätsstadt während dieser Tage zahllose Cinephile, Archivare und Filmwissenschaftler.

Dieses Mekka der Filmgeschichte war dementsprechend ein Fixpunkt im 35 MILLIMETER-Veranstaltungskalender. In den kommenden Tagen werden wir unseren Lesern spannende Einblicke in das Festivalleben geben. Wie schon in Cannes widmete sich auch in Bologna ein Schwerpunkt dem hundertsten Geburtstag von Ingrid Bergman. Die Berichte darüber dienen als Ergänzung zu unserer soeben erschienenen Ausgabe # 09 mit der Titelgeschichte über die Schwedin.

FAHRSTUHL ZUM SCHAFOTT

FAHRSTUHL ZUM SCHAFOTT

 

Zunächst fand ich mich jedoch nicht in Schweden wieder, sondern in Frankreich. Den ersten Abend nach meiner Ankunft wollte ich am Piazza Maggiore verbringen, dem Hauptplatz, der den ganzen Sommer über zum Freiluftkino umfunktioniert wird und Teil des Festivalprogramms ist. Dort wurde an diesem Abend FAHRSTUHL ZUM SCHAFOTT (Ascenseur pour l’échafaud – 1958) gegeben. Nach zwanzig Minuten fiel das Screening allerdings buchstäblich ins Wasser – ein Gewitter zog über den Platz, dem einzig die Plastikbestuhlung, ein paar junge Tänzer und der Schein des Projektors standhielten. Folglich begann das Festival für mich erst am nächsten Tag so richtig, aber schon dieser entschädigte ausreichend für die Enttäuschung des vergangenen Abends.

Die Stärken des Programms liegen in der Vielfalt der sorgsam kuratierten Retrospektiven, die nicht als Gesamtschauen konzipiert sind, sondern punktuelle Einblicke bieten. Ein geballtes Festivalprogramm lässt ohnehin nie zu, dass man alle Filme so einer Schau sehen kann, aber dank dieser Programmpolitik kann man Überblick über mehrere Themenfelder erlangen.

Poster - Duck Soup_08

Das größte Programm ist dem US-Regisseur Leo McCarey gewidmet, der vor allem durch seine Arbeit mit Slapstick-Komikern berühmt geworden ist. Das Festival bietet die Gelegenheit, nicht nur dessen Hauptwerke wie zum Beispiel DIE MARX BROTHERS IM KRIEG (Duck Soup – 1933) zu sehen, sondern auch die Kurzfilme, die er noch in der Stummfilmzeit für den Produzenten Hal Roach realisierte. In dieser Zeit arbeitete McCarey unter anderem mit Harold Lloyd, Laurel und Hardy, Charley Chase und Max Davidson zusammen. Trotz der Popularität dieser Darsteller waren einige dieser Filme lange Zeit nicht mehr in 35-Millimeter-Fassungen zu sehen – sie sind aber in den vergangenen Jahren aufwändig restauriert worden.

DAS HÖLLENTOR

DAS HÖLLENTOR

 

Wie bereits auf der diesjährigen Berlinale gibt es auch in Bologna ein Programm zum hundertsten Geburtstag von Technicolor (siehe dazu auch unsere Titelgeschichte in Ausgabe #08). Filmfarben scheinen insgesamt im Moment hoch im Kurs zu stehen, denn parallel zu dieser Schau werden in einem anderen Programm mehrere frühe japanische Farbfilme gezeigt. Dort wurde erst in den Fünfzigerjahren in größerem Rahmen mit Farbprozessen experimentiert. Einer der ersten dieser Filme, DAS HÖLLENTOR (Jigokumon – 1953) von Teinosuke Kinugasa wurde sogleich mit einem Ehrenoscar und einem Preis beim Filmfestival in Cannes bedacht. Tatsächlich steht dieser Film in Sachen visueller Brillanz den amerikanischen Klassikern in nichts nach. Mehr Entdeckungen dieser Art folgen hoffentlich in den kommenden Tagen.

Rainer Kienböck

35 Millimeter vor Ort – Perlen aus dem Norden Tag 2

INFAM (The Children’s Hour – 1961)

Karen Wright (Audrey Hepburn) und Martha Dobie (Shirley MacLaine) leiten ein Mädcheninternat. Als sie eine ihrer Schülerinnen, die verwöhnte und intrigante Mary, für ein Fehlverhalten bestrafen, rächt diese sich durch eine infame Lüge. Marys Behauptung, Karen und Martha seien mehr als nur gute Freundinnen, zieht immer größere Kreise, wird zum Skandal und löst letztendlich eine Kettenreaktion aus, die niemand mehr aufhalten kann.

Infam

Hepburn und MacLaine brillieren in ihren Rollen, die so untypisch für beide sind. Für Regisseur William Wyler war INFAM bereits die zweite Film-Adaption von Lillian Hellmans Theaterstück „The Children’s Hour“ von 1934. Für die erste Adaption, INFAME LÜGEN (These Three – 1936), schrieb Hellman sogar das Drehbuch. Doch zu dieser Zeit entschied der „Hays Code“, welche Themen man in Hollywood verfilmen durfte. Homosexualität – auch nur angedeutet – zählte nicht dazu. Aufgrund des Bekanntheitsgrades des Theaterstückes musste der Filmtitel geändert werden und das Skript wurde auf Drängen des Studios (MGM) gar so oft geändert, dass Wyler später behauptete, INFAM sei das erste und wahre Drehbuch.

Manuela Lay

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Alles nur eine Lüge

„Das war unglaublich intensiv, richtig toll!“, bemerkt eine Besucherin beim Verlassen des Kinosaals nach der Vorführung von IMFAM (The Children’s Hour – 1961) von William Wyler. Mit dieser Meinung ist sie nicht alleine: „Besonders Shirley MacLaine war ganz stark …“, lobt ihr Begleiter, „… aber die ist sowieso eine intensive Schauspielerin.“

Und so passte INFAM hervorragend als Hauptfilm für den gestrigen Themenabend „Drama am Donnerstag“ beim Filmfestival Perlen aus dem Norden – ergänzt von drei Public Service Announcements aus dem Archiv der Hamburger Kinemathek. Das Besondere an diesen ist die Besetzung, denn hier stehen Shirley MacLaine, John Wayne und Myrna Loy vor der Kamera und sprechen sich für soziale Zwecke aus. Als „ganz großes Starkino“ kündigte Organisator Nils Daniel Peiler auch den Hauptfilm an – zu Recht, denn neben Shirley MacLaine agieren Audrey Hepburn, James Garner und einige weitere bekannte Gesichter.

Trotzdem hatte es der Film bei seiner Veröffentlichung nicht leicht, erinnert Peiler an frühere deutsche Kritiken: „Der Film wurde heftig angefeindet, mit einer Mischung aus Abscheu, Verwunderung und Fassungslosigkeit.“ Kein Wunder, denn Homosexualität war Anfang der 60er Jahre noch ein Tabuthema. Schlimmer erging es der Erstverfilmung des Stoffes, die Wyler selbst bereits in den 30er Jahren umsetzte: Der Hays Code erzwang ein „heterosexuelles Dreieck“, wie Peiler berichtet.

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Thomas Pfeiffer und Nils Daniel Peiler Foto: Barbara Scherer

 

Leider stand auch der vierte Abend technisch nicht unter dem allerbesten Stern. Nach dem Abbruch am Mittwoch ging ein vernehmbares Raunen durch die Menge, als nach einer kurzen Schwarzunterbrechung der Film deutlich gestört und ohne Ton weiterlief. Diese „verdrehte“ Rolle – übrigens handelt es sich bei den gezeigten Rollen um eine Erstaufführungskopie, wie Thomas Pfeiffer von der Hamburger Kinemathek bemerkte, – konnte jedoch schnell behoben werden. Und so durchbrachen lediglich zwei kleine Pausen einen ansonsten gelungenen Abend.

Barbara Scherer

Leslie Banks

Ein britischer Schauspielpionier

Mag man noch so große Zweifel daran haben, dass Hollywood eine Traumfabrik und Amerika das Land der unbegrenzten Möglichkeiten ist, kann einen die Karriere des britischen Schauspielers Leslie Banks am Ende doch eines Besseren belehren. Banks wurde am 9. Juni 1890 im englischen West Derby geboren und verfolgte zunächst den Berufswunsch Pastor zu werden. Zu diesem Zweck nahm er sogar ein Studium auf, brach dieses aber schließlich ab und schloss sich der Theatertruppe von Frank Benson an, die ihm Ende 1911 zu seinem Bühnendebüt verhalf. Seine erste Rolle soll „Der alte Gobbo“ in DER KAUFMANN VON VENEDIG gewesen sein. Bereits zwischen 1912 und 1914 tourte er nachfolgend durch die USA sowie Kanada und schaffte es 1914 schließlich auch auf die renommierten Bretter des Vaudeville Theatres im Londoner West End. Als er später, im Jahre 1921 dorthin zurückkehrte, hatte sich sein Leben jedoch tragisch verändert. Banks war im I. Weltkrieg Mitglied des sogenannten Essex Regiments, wurde verwundet und trug bleibende Schäden im Gesicht davon. Auf seinem rechten Profil blieben Lähmungserscheinungen und Vernarbungen zurück. Ein schrecklicher Schicksalsschlag, als er gerade dabei war, sich eine eigene Familie aufzubauen. Er hatte 1915 geheiratet – die Ehe hielt bis zu seinem Tod und schenkte ihm drei Töchter. Aus der Bahn werfen ließ sich Leslie Banks nicht. Er arbeitete nach dem Krieg weiter als Schauspieler, neubeginnend in Birmingham und etablierte sich bei seiner Rückkehr nach London schließlich als einer der Hauptdarsteller des Hauses. 1921 soll er auch sein Filmdebut, in einer kleinen Rolle an der Seite von Richard Barthelmess, in dem US-Film EXPERIENCE gegeben haben, wobei diese Angabe mit Vorsicht zu behandeln ist. Im Stummfilm fasste Banks allerdings so oder so keinen Fuß, debütierte stattdessen aber 1924 in New York, und das in keiner unbekannteren Rolle als der des Captain Hook in einer Theateradaption von PETER PAN. Während der 20er Jahre wurde Leslie Banks zu einem der bekanntesten britischen Stars am Broadway und zunehmend zeichnete sich ab, dass seine Karriere von britischen und amerikanischen Produktionen gleichermaßen geprägt werden würde.

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1932 inszenierte Leslie Banks, der auf den Brettern, die die Welt bedeuten, auch zuweilen als Regisseur in Erscheinung trat, George Bernard Shaws Komödie TOO TRUE TO BE GOOD am Londoner Guild Theatre. Die Inszenierung brachte es im April und Mai des Jahres auf 57 Aufführungen, mit einem Ensemble um Leo G. Carroll und Claude Rains, die beide kurz darauf in Hollywood Bekanntheit erlangten – vor allem Rains, dessen erstes Tonfilmengagement die Titelrolle in dem Universal-Horrorklassiker DER UNSICHTBARE (The Invisible Man – 1933) war. Auch Leslie Banks schaffte nur Monate nach dieser Theaterproduktion mit einem Horrorfilm den Sprung noch Hollywood. Als im September 1932 der Film in die US-Kinos kam, der ihm im Laufe der Jahrzehnte ein Denkmal schuf, war er bereits 42 Jahre alt. Sein erster Tonfilm, vielleicht sein erster Film überhaupt, und gleich eine Hauptrolle, als GRAF ZAROFF – GENIE DES BÖSEN (The Most Dangerous Game – 1932). Teile dieses heute legendären Werkes, das noch vor Einführung des Hays Codes entstand und als düsteres, brutales, psychologisch perfides Extrembeispiel des klassischen US-Horrorfilms gilt, woran die sadistische, sozio- und psychopatische Figur des von Banks verkörperten Grafen Zaroff maßgeblichen Anteil hat, gelten bis heute als verschollen, da sie aufgrund dessen, dass man sie dem Publikum nicht zumuten wollte, herausgeschnitten wurden. Fortan war Banks auch beim Film ein gefragter Hauptdarsteller und drehte in den knapp 20 verbleibenden Jahren seines Lebens rund 30 weitere Filme, zumeist britische Produktionen, von denen etliche aber internationale Bekanntheit erlangten. Gleichzeitig war er trotzdem immer noch rege auf der Bühne aktiv, einer seiner Auftritte als CYRANO DE BERGERAC wurde 1938 sogar live im britischen Fernsehen übertragen und noch im September 1940 schaffte er es auf das Cover des Magazins „Theatre World“.

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GRAF ZAROFF – GENIE DES BÖSEN

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Aus heutiger Sicht mag eine Filmkarriere mit gut 30 Werken überschaubar anmuten, jedoch blieb GRAF ZAROFF – GENIE DES BÖSEN nicht der einzige Meilenstein der Filmgeschichte, an dem Leslie Banks maßgeblich beteiligt war. 1934 etwa spielte er, an der Seite von Peter Lorre, in der ersten Version von Alfred Hitchcocks DER MANN, DER ZUVIEL WUSSTE (The Man Who Knew Too Much – 1934) die im US-Remake später von James Stewart übernommene Hauptrolle. Während sein durch die Kriegsverwundung beeinträchtigtes Aussehen ihm als diabolischer Graf Zaroff noch in die Karten gespielt hatte und Banks sich sein Äußeres in derartigen, negativ konnotierten Rollen wohl auch absichtlich zunutze machte, ist in Hitchcocks frühem Geniestreich auffällig, dass Banks vornehmlich mit dem linken Profil zur Kamera agiert. Die andere Seite seines Gesichts sieht man in sympathischen Filmrollen nur selten zur Kamera gewandt und wenn, dann aus der Distanz oder nur kurzzeitig. Anhand eines flüchtigen Moments aus Hitchcocks Film, wenn Banks in einer Nahaufnahme seinen Kopf schnell zur Seite dreht, kann man in Standbildern deutlich eine große Narbe auf seiner rechten Gesichtshälfte erkennen. Umso bemerkenswerter ist, wie gekonnt Banks und auch seine Regisseure bei der Inszenierung mit diesem Handicap umgingen, so dass es seinem Erfolg auf der Bühne und vor allem beim Film keinen Abbruch tat. Leslie Banks ist ein Paradebeispiel dafür, welch große Kunst dahinter steckt, einen Schauspieler in einem Film in Szene zu setzen, so dass selbst auffällige körperliche Eigenschaften im Film praktisch nicht auffallen, wenn man als Zuschauer nicht schon vorher darum weiß.

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DER MANN, DER ZUVIEL WUSSTE

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Gleich im folgenden Jahr wirkte er an einem weiteren denkwürdigen Streifen mit: BOSAMBO (Sanders of the River – 1935), nach einem Roman von Edgar Wallace, dem ersten britischen Tonfilm, der teils „on location“ in Afrika gedreht wurde. Mit Filmen dieser Art wird sich die kommende Ausgabe #8 von 35 MILLIMETER eingehender beschäftigen. Bahnbrechend war auch ZIGEUNERPRINZESSIN (Wings of the Morning – 1937), der als erster im Three-Strip Technicolor-Verfahren gedrehter Spielfilm Europas Geschichte schrieb und mit Leslie Banks als männlicher Hauptfigur der einleitenden, als Rückblick erzählten Geschichte aufwartet. ZIGEUNERPRINZESSIN war jüngst Teil der Retrospektive der diesjährigen 65. Berlinale. Speziell das Thema Technicolor wird Schwerpunkt unserer nächsten Ausgabe sein.

 

Leslie Banks spielte bis zu seinem Tode abwechslungsreich in zahlreichen Genres. Zum Horror- und Abenteuerfilm kommen Dramen, Kriegs- und Historienfilme, Kriminalfilme verschiedener Art und Ernsthaftigkeit, aber auch waschechte Komödien und sonstige leichte Stoffe. So war er etwa in dem Revuefilm I AM SUZANNE! (1933) neben Lilian Harvey zu sehen, gab aber auch den Inspektor in THE ARSENAL STADIUM MYSTERY (1939) sowie BUSMAN’S HONEYMOON (1940) und drehte mit DIE KAMMER DES SCHRECKENS (The Door with Seven Locks – 1940) einen weiteren Edgar Wallace-Film, diesmal basierend auf einer Krimigeschichte, die in Deutschland später mit Heinz Drache neu verfilmt wurde. Auch spielte er an der Seite von Laurence Olivier in dem Historienfilm FEUER ÜBER ENGLAND (Fire Over England – 1937), unter der Regie von William K. Howard. Olivier kam als Regisseur wiederum auf Banks zurück, als er 1944 seine theaterhafte, sehr eng an den Originaltexten gehaltene Inszenierung von HEINRICH V. (Henry V – 1944) vorlegte, dem ersten Technicolor-Film, der aus einem Shakespeare-Stück hervorging und zugleich als wohl erste künstlerisch wie auch kommerziell erfolgreiche Shakespeare-Filmadaption gilt. Banks besaß seit seiner frühen Zusammenarbeit mit Frank Benson, der auf Shakespeare-Produktionen spezialisiert war, eine große Affinität zu den Werken des berühmten Poeten.

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DIE KAMMER DES SCHRECKENS

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Ferner arbeitete Leslie Banks für DIE TAVERNE VON JAMAIKA (Jamaica Inn – 1939) ein weiteres Mal mit Alfred Hitchcock zusammen. Prägnant erscheinen auch seine Produktionen mit Michael Powell, unter dessen Regie er in insgesamt vier Filmen zu sehen war: THE FIRE RAISERS (1934), RED ENSIGN (1934), THE NIGHT OF THE PARTY (1935) und EXPERTEN AUS DEM HINTERZIMMER (The Small Back Room – 1949), wobei letzterer zu den Filmen zählt, die von Powell in Zusammenwirkung mit seinem kongenialen Partner Emeric Pressburger inszeniert wurden. Nach diesem letzten Film mit Powell drehte Banks noch zwei weitere Filme: DIE UNBEKANNTE ZEUGIN (Your Witness – 1950), einen britischen Film, der unter der Regie des US-Schauspielers Robert Montgomery, mit ihm selbst in der Hauptrolle, entstand, dessen Co-Star Banks schon zehn Jahre zuvor in BUSMAN’S HONEYMOON gewesen war, und MADELEINE (1950), für den Banks das erste Mal mit David Lean zusammenarbeite. Gut zwei Jahre nachdem dieser, sein letzter Film in die britischen Kinos gekommen war und er zwischenzeitlich weiter auf der Theaterbühne gestanden hatte, erlitt Leslie Banks am 21. April 1952 einen Schlaganfall und verstarb im Alter von 61 Jahren in London.

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Jörg Mathieu 25. Februar 2015 1 Comment Permalink

Die Übersiedlung des Westerns ins Fernsehen

Zur Ergänzung des 35 Millimeter-Western-Spezials in Ausgabe #6

In unserer Printausgabe #6 haben wir bereits ausführlich über den Western in seinen verschiedenen Ausformungen, die er im Kino erlebte, berichtet. Ergänzend sollte aber auch erwähnt werden, dass nicht nur Kinowestern frühzeitig durch Fernsehausstrahlungen erneut ausgewertet wurden, sondern dass der Western als eines der ersten Genres auch umfangreich in Form von Serien im TV angesiedelt wurde, was letztendlich auch dazu führte, dass sich das Genre ab den 60er Jahren mehr und mehr aus dem Kino verabschiedete. In Deutschland zählen aus heutiger Sicht BONANZA (1959 – 1973), RAUCHENDE COLTS (Gunsmoke – 1955 – 1975) und TAUSEND MEILEN STAUB (Rawhide – 1959 – 1965) zu den bekanntesten klassischen Westernserien. Einige andere, wie EISENBAHNDETEKTIV MATT CLARK (Stories of the Century – 1954 – 1955), JOSH – DER KOPFGELDJÄGER (Wanted: Dead or Alive – 1958 – 1961), YANCY DERRINGER (1958 – 1959), GROSSER ADLER – HÄUPTLING DER CHEYENNE (Brave Eagle – 1955 – 1956) und die aus einzelnen Kurzfilmen mit abgeschlossener Handlung und wechselnden Stars bestehenden ABENTEUER IM WILDEN WESTEN (Zane Grey Theater – 1956 – 1961) wurden mit Hilfe von DVD-Auswertungen, schon fast vergessen, wieder zugänglich gemacht. Ferner machte sich im Besonderen das Pay-TV um die Ausstrahlung der Serie DIE TEXAS RANGERS (The Lone Ranger – 1949 – 1957) verdient. All diese Serien haben überwiegend gemeinsam, dass ihre Stars bis dato keine ausgewiesenen Westernhelden waren, sondern eher als Schurken oder Nebendarsteller im Genre auf sich aufmerksam gemacht hatten – wenn überhaupt. Mit Ausnahme von Jock Mahoney alias YANCY DERRINGER.

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Man könnte daher den Eindruck gewinnen, dass Western im Fernsehen weit weg von der Welt des Kinowesterns ihren eigenen Kosmos entfalteten, tatsächlich jedoch war der Übergang wesentlich fließender, da eine ganze Reihe an B-Westernstars der 50er, die noch kurz zuvor Helden zahlreicher Farbwestern gewesen waren, den Zeichen der Zeit folgend, ins Fernsehen übersiedelten. Einer der ersten war John Payne mit THE RESTLESS GUN (1957 – 1959), dem Rory Calhoun mit DER TEXANER (The Texan – 1958 – 1960) und Scott Brady mit SHOTGUN SLADE (1959 – 1961) folgten. Diese drei Serien brachten es auf jeweils 78 Episoden in zwei Staffeln. Sogar noch wesentlich langlebiger war Dale Robertsons Serie WELLS FARGO (Tales of Wells Fargo – 1957 – 1962), die erst nach exakt 200 Episoden und einer abschließenden in Farbe gedrehten Staffel eingestellt wurde. Auch George Montgomery, mit CIMARRON CITY (1958 – 1959), Joel McCrea, mit WICHITA TOWN (1959 – 1960), und Audie Murphy, mit WHISPERING SMITH (1961), wechselten nach einer Vielzahl an Kinowestern ins Fernsehen. Gerade diese drei in den 50ern beinahe ausnahmslos auf das Genre spezialisierten B-Western-Stars, konnten im Fernsehen überraschenderweise aber nicht Fuß fassen und mussten nach jeweils 26 Episoden die Segel streichen. Rod Cameron wiederum beging stattdessen erfolgreich alternative Pfade: Seine Serie STATE TROOPER (1956 – 1959) wurde zwar auch im Westen angesiedelt, spielte allerdings im Amerika der 50er. Man könnte in diesem Fall von einer Art Neo-Western sprechen, welcher Camerons Image als Westernstar mit dem zeitgenössischen Polizeifilm verknüpfte. Er brachte es damit auf stattliche 104 Episoden.

Im umgekehrten Falle gab es auch ein paar Stars aus frühen Fernsehwesternserien, die im Zuge des Erfolges ihrer TV-Präsenz den Sprung zum Hauptdarsteller in ein paar wenigen Kinowestern schafften, wie etwa Bill Williams, der mit der Serie THE ADVENTURES OF KIT CARSON (1951 – 1955) bekannt wurde, oder Clint Walker, der Star der Serie CHEYENNE (1955 – 1962) wurde ohne zuvor jemals eine namentlich genannte Kinorolle gespielt zu haben, ab 1958 einige Kinohauptrollen in Western bekam, während Rollen in anderen Genres allerdings lange auf sich warten ließen. Ähnliches wie für Bill Williams gilt auch für den Star der bereits erwähnten Serie EISENBAHNDETEKTIV MATT CLARK, Jim Davis, der sich durch die Serie vom Image als regelmäßiger Westernschurke befreien konnte und einige Hauptrollen in B-Kinowestern erhielt, als einer von wenigen Stars des Genres gleichzeitig aber auch weiterhin immer wieder einmal den Bösewicht gab. Disneys Westernstar Fess Parker schaffte es mit seiner Fernsehrolle als Davy Crockett sogar unmittelbar ins Kino, da der entsprechende Fernsehmehrteiler aus den Jahren 1954 und 1955 auch in Form von zwei Kompilationen fürs Kino ausgewertet wurde. Erst ab 1956 trat Parker dann auch als Hauptdarsteller mehrerer dezidiert fürs Kino gedrehter Western in Erscheinung.

Wie populär und wichtig das Fernsehen, nicht nur für den Western, ab einem gewissen Punkt wurde, lässt sich zudem daran verdeutlichen, dass selbst ein A-Star wie Henry Fonda, der bereits zweimal für den Oscar nominiert gewesen war, mit DER ZWEITE MANN (The Deputy – 1959 – 1961) den Weg ins TV wagte. Zeitgleich wanderte beispielsweise auch MGMs langjähriger Star Robert Taylor, u. a. Hauptdarsteller etlicher Western, mit KEIN FALL FÜR FBI (The Detectives – 1959 – 1962) ins Fernsehen ab, wenn auch nicht in eine Westernserie. Analog dazu war Universals langjähriger Star Jeff Chandler, der eine Reihe von Western für Universal aber auch andere Studios gedreht hatte und für einen davon, DER GEBROCHENE PFEIL (Broken Arrow – 1950), eine Oscar-Nominierung hatte ergattern können, für eine Hauptrolle in der Serie ASPHALTDSCHUNGEL (The Asphalt Jungle – 1961) im Gespräch. Chandler jedoch gehörte zu den B-Westernstars, die vorläufig, in anderen Genres, dem Kino treu blieben und verstarb wenig später jung, sodass sich keine weitere Option für eine Fernsehrolle mehr ergab.

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DER GEBROCHENE PFEIL

Da viele der erwähnten Serien entweder nie deutsch synchronisiert wurden, schon sehr lange nicht mehr im Fernsehen liefen, geschweige denn in Deutschland je auf DVD oder Blu-ray veröffentlicht worden wären und selbst unter denen, die eine deutsche Fassung bekamen, oftmals nur ausgewählte Episoden synchronisiert worden sind, lohnt sich für Westernfans der Griff zu internationalen DVD-Veröffentlichungen, um sich ein Bild von diesem hierzulande beinahe aus den Augen verlorenen Kapitel der Westerngeschichte zu machen. Beispielsweise gibt es von ABENTEUER IM WILDEN WESTEN nur etwa ein Fünftel aller Folgen auf Deutsch und von EISENBAHNDETEKTIV MATT CLARK nur ein Drittel. Das ist wahrlich nicht viel, aber andererseits immerhin mehr als bei den komplett ignorierten Serien.

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Und dann gibt es da ja noch eine Unmenge an sonstigen klassischen Westernserien zu entdecken, deren Hauptdarsteller zwar im Kino keine Genrestars, sondern allenfalls Nebendarsteller waren, aber mit ihren Serien unter Umständen über Jahre den Bildschirm eroberten und trotzdem nie den Weg nach Deutschland fanden, wie beispielsweise WAGON TRAIN (1957 – 1965).

Ansgar Skulme

Tom Pittman – Der Mann im Schatten von James Dean

An Tom Pittman werden sich heute nur noch die wenigsten Filmfans erinnern, in den 50er Jahren jedoch galt er nach dem Tode von James Dean manch einem als dessen potenzieller Nachfolger. Dean starb am 30. September 1955. Ein halbes Jahr später, am 20. April 1956, war Tom Pittman erstmals im Fernsehen zu sehen – in einer Episode der Serie SCIENCE FICTION THEATRE. In den darauf folgenden zweieinhalb Jahren blieb Pittman vor der Kamera ausgesprochen aktiv, so dass er es auf sage und schreibe 40 Rollen innerhalb dieses Zeitfensters brachte.

 

Tom Pittman, geboren am 16. März 1932 in Phoenix (Arizona), war der Sohn des in Wien zur Welt gekommenen Schauspielers Frank Alten, James Dean sein großes Vorbild. Er wurde in Hollywood in ähnlichen Rollen wie Dean gesehen, wenn nicht sogar in dieses Image gedrängt. Wie Dean liebte auch Pittman schnelle Autos – sehr schnelle Autos. Wie Dean fuhr auch er einen Porsche Spyder. Wie Dean mochte auch Pittman Anzüge bzw. die geschniegelte High Society nicht. Er hatte Talent, konnte praktisch alles spielen: Vom aufbrausenden Jungspund, über den schüchternen Unerfahrenen bis hin zum verrückten, sadistischen, brutalen Soziopaten oder Gangster. Pittman war ein heranwachsender Star mit natürlich und authentisch wirkender Leinwandpersönlichkeit. Die Kritiker mochten ihn.

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Verboten!

 

Seine erste Kinorolle mit namentlicher Nennung ergatterte er in John Frankenheimers DAS NACKTE GESICHT (The Young Stranger – 1957), der im Frühjahr 1957 in den US-Kinos startete. Es folgten sieben weitere Kinofilme mit namentlicher Nennung, während er gleichzeitig in zahlreichen TV-Gastrollen immer wieder sein vielseitiges Können unter Beweis stellte. Er spielte an der Seite von Stars wie Alan Ladd, Lee Marvin, George Montgomery, Barry Sullivan und Robert Wagner. Schon im August 1957 war er in NO TIME TO BE YOUNG (1957) in einer recht großen Rolle auf der Leinwand zu sehen – als Co-Star von Robert Vaughn.

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Man kann nur spekulieren, wie berühmt Tom Pittman geworden wäre, hätte er länger gelebt, doch als sich am letzten Tage des Septembers 1958 James Deans Tod zum dritten Mal jährte, sollte es nur noch einen Monat dauern bis, am letzten Tage des Oktobers 1958, auch Tom Pittman verstarb. Mit gerade einmal 26 Jahren. Pittman besuchte am Abend des 31. Oktobers eine Halloween-Party von Norma Stuart, der Ex-Frau des Schauspielers Keefe Brasselle. Er soll im Laufe des Jahres durch Arbeiten für Fernsehen, Radio und Film bereits rund 60.000 Dollar verdient haben. An finanziellem Erfolg mangelte es nicht. Seine bisher wichtigsten Filmrollen waren gerade abgedreht: In HIGH SCHOOL BIG SHOT (1959) spielte er sogar erstmals die Hauptrolle und Samuel Fullers VERBOTEN! (1959) versprach, dem Regisseur sei Dank, ein Erfolg zu werden. Auch zwei TV-Nebenrollen warteten noch auf ihre Ausstrahlung. In sein Appartement jedoch kehrte Tom Pittman an diesem Halloween-Abend nicht mehr zurück. Für rund drei Wochen verlor sich seine Spur. Sein Vater gab eine Suchanzeige auf – da ihm die Vorliebe seines Sohnes für schnelle Autos und seine Bewunderung für James Dean bewusst waren, stand Schlimmes zu befürchten. Am 20. November 1958 berichteten schließlich mehrere Zeitungen übereinstimmend, dass Pittmans Leiche im Benedict Canyon bei Los Angeles gefunden worden war, wo sein Auto, nahe des Mulholland Drive, eine Absperrung durchbrochen hatte und rund 45 Meter tief gestürzt war. Im Film explodieren Autos in solchen Situationen häufig – technisch gesehen nicht zu erklären –, doch das echte Leben ließ ein Bild des Schreckens zurück.

 

No Time To Be Young

No Time To Be Young

Nach Tom Pittmans Tod, der wie vieles an ihm stark an James Dean erinnerte – nicht zuletzt da beide in einem Porsche Spyder durch überhöhte Geschwindigkeit zu Tode kamen –, keimten absehbare Gerüchte auf. Es wurde gemutmaßt, er habe Selbstmord begangen. Angeblich, da er die Vergleiche mit James Dean – entgegen der These, dass Dean sein Idol war – als große Belastung empfand. Auch der Vermutung schweren Drogenkonsums wurde nachgegangen, wofür sich jedoch, selbst bei der Befragung ihm nahestehender Menschen, keine stichfeste Bestätigung fand.

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Samuel Fuller sprach nach Tom Pittmans Tod vom Verlust eines großen Talents. Ihr gemeinsamer Film VERBOTEN! wurde 1959 ein Erfolg bei der Kritik.

 

Ansgar Skulme

Douglas Sirk

“I think the great artists, especially in literature, have always thought with the heart.”

Douglas Sirk wurde 1897 in der Schweiz als Deutscher mit dem Namen Hans Detlef Sierck geboren, musste aber wegen der Verfolgung durch die Nationalsozialisten 1937 nach Amerika auswandern, wo er eine Reihe von wirklich außergewöhnlich guten, wuchtigen, ungemein ästhetischen und subversiven Filmen drehte. Denkt man an das Genre des Melodramas, so denkt man automatisch auch an Sirk, denn er war es, der das Genre wohl zu absoluten Perfektion brachte und damit Vorbild und Inspirationsquelle für unzählige Filmemacher ist, unter anderem: Fassbinder, Kaurismäki, Graf, Wenders, Almodóvar, Kar-Wai, Waters, Bigelow, Lynch, von Trier. Die Liste könnte noch ewig weitergeführt werden. Die Geschichten in seinen Filmen sind meistens trivial, es sind schundromanartige Heulstorys, doch Sirk verwandelte sie in große Dramen, menschliche Dramen, führte den Zuschauer durch diese Geschichten zu den dunklen emotionalen Abgründen hinter der Fassade der amerikanischen Gesellschaft, zur dunklen Seite des American Dreams. Gerade deshalb wohl wurden sie – bevor sie Ende der Sechziger und Anfang der Siebziger von Filmschaffenden und Kritikern geschätzt wurden – zu ihrer Entstehungszeit von der Kritik als banal und unwichtig zerrissen, trotz großen Erfolges an den Kinokassen.

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Er zeigt Individuen, die von der Gesellschaft erdrückt und zerfetzt werden, Diskurse über die mangelnde Vereinbarkeit von Gesellschaft und Individuum, und wie die Gesellschaft die Menschen in ein Korsett aus behauptete Idealen zwängt, das sie erstickt. Sirk hat es dennoch Mal um Mal geschafft, seine Geschichte zu einem Ende zu bringen, das trotz der offensichtlich utopischen Note der Happy Ends für die Figuren und die Zuschauer immer doch eine kathartische Wirkung entfaltet. Seine Filme sind Plädoyers für eine menschlichere Welt, die jedes Gegenargument durch ihre Wucht im Keim ersticken.

Visuell sind nur wenige Regisseure an die erhabene Pracht Sirks herangekommen. Jede Einstellung ist ein sich bewegendes Gemälde: diese satten, perfekt kombinierten, strahlenden Farben, diese großartige Kamera, diese makellosen Bildkompositionen, dieser ekstatisch ästhetische Stil. Sirks Filme sind immer äußerst künstlich, er interessierte sich nicht für nüchternen Realismus, die Künstlichkeit seines Stils spiegelt die Künstlichkeit und Unnatürlichkeit der Gesellschaft wider, die sich mit dem Natürlichen und Menschlichen nicht vereinbaren lässt. Dabei sind seine Filme teilweise unheimlich simpel, Sirk versteckt seine Intention oftmals nicht, die gesellschaftlichen Analysen und kritischen Züge sind nicht subtil oder versteckt, im Gegenteil: Sie sind dann offensichtlich, damit das Publikum sie nicht übersehen kann. Es sind Filme, die sich für grundlegende menschliche Belange interessieren, Augenblicke der Verfehlungen, der Trauer, der blinden Wut. Aber Sirk verurteilt seine Figuren niemals, er versucht ihnen auf Augenhöhe zu begegnen, sie und ihre Menschlichkeit zu begreifen.

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Douglas Sirk und Lana Turner – August 1958

Schaut man auf den modernen Film, sieht man Sirks Einflüsse überall, im großartigen Fassbinder-Film ANGST ESSEN SEELE AUF (Angst essen Seele auf – 1974), in Lars von Triers Meisterwerk BREAKING THE WAVES (1996), in Kar-Wais IN THE MOOD FOR LOVE (Fayeungninwa– 2000), oder auch DEM HIMMEL SO FERN (Farfrom Heaven – 2002), dem Remake zu WAS DER HIMMEL ERLAUBT (All That Heaven Allows– 1955), vom großartigen Todd Haynes. Obwohl die Problematiken der 1950er Jahre heute nicht mehr in dieser Art existieren, sind die Geschichten von Sirk heute noch genauso wichtig und notwendig wie damals, denn die Gefahren und Irrwege der Gesellschaft sind immer noch mindestens ebenso relevant wie früher. Und sowieso: Es ist immer der Mensch, der bei ihm im Mittelpunkt steht, der von Sirk in seinen Filmen untersucht, geliebt, getröstet und beschützt wird. Und darumwerden seine Filmeauchimmer relevant bleiben.
“These happy endings all express the weak and sly promise that the world is not rotten and out of joint but meaningful and ultimately in excellent condition.”

 

Simon Kyprianou

 

FILM NOIR – Die Kehrseite der schwarzen Serie

Wie der Film noir das Fernsehen eroberte

Zur Ergänzung unserer Titelstory in #2 der Printausgabe von 35 Millimeter wollen wir das Thema FILM NOIR noch von einer anderen Seite beleuchten. Der Film noir prägte die 40er- und 50er-Jahre des US­-amerikanischen Genre-Kinos in verschiedenen Arten und Weisen. Gern wird er hauptsächlich auf expressionistische Einflüsse und, damit verbunden, das Wirken einiger deutscher Exil-Regisseure, wie Fritz Lang oder Robert Siodmak, reduziert, selbst wenn diese, wie Siodmak, während ihrer Zeit in Deutschland gar keine ausgewiesenen expressionistisch geprägten Regisseure waren. Gleichwohl brachte der Film noir aber auch Produktionen hervor, die, wenn überhaupt, eher etwas mit der „Neuen Sachlichkeit“ des deutschen Kinos der 20er-Jahre zu tun haben als mit dem damals vorherrschenden Expressionismus, sofern man den Vergleich mit dem deutschen Stummfilm schon bemühen möchte.

The Naked City

The Naked City

 

The Naked City

The Naked City

Werke wie THE NAKED CITY (1948) von Jules Dassin, der praktisch komplett on location gedreht wurde, stellen eine deutliche Gegenbewegung zu den populär gewordenen Licht-und-Schatten-Spielen des Noir, aber innerhalb ein und desselben Genres, dar. Hier geht es um Authentizität und nicht um expressive Künstlichkeit. Nach wie vor ist die Großstadt Handlungsort, wie auch in vielen anderen Noirs, jedoch wird sie möglichst in Bildern gezeigt, wie man sie auch aus dem Alltag kannte.

Jules Dassin blieb ein Vorreiter dieser Inszenierungsweise, aber auch andere Regisseure bewegten sich in seinem Fahrwasser, wie etwa André De Toth mit CRIME WAVE oder Joseph Losey mit dem Remake von Fritz Langs M, das weitaus weniger theaterhaft als das großartige Original inszeniert ist.

Crime Wave

Crime Wave

Schon in den 40er-Jahren war der Film noir mehr als Überzeichnung und Kontrastierung. Die staubtrockene Nüchternheit der Darstellung von Kriminalität und Brutalität war von Anfang an immer wieder Bestandteil des Genres. Die Allgegenwart von Käuflichkeit und Gewalt, die auch schon die Gangsterfilme der 30er-Jahre um Edward G. Robinson oder James Cagney geprägt hatte, blieb erhalten. Der künstlerische Aspekt, expressionistische Techniken zur Gestaltung zu nutzen, war dabei nur ein Mittel unter mehreren im Film noir, der Trostlosigkeit des Lebens in einer korrumpierten Gesellschaft Ausdruck zu verleihen.

Spätestens gegen Ende der 40er-Jahre machte die berühmte Radio-Serie DRAGNET von und mit Jack Webb die nüchterne Darstellung polizeilicher Ermittlungsarbeit, mit einem starken Bemühen um Realitätsnähe, salonfähig. Webb soll pedantisch darauf bedacht gewesen sein, wahre Geschichten so detailreich wie möglich für seine Serie aufzuarbeiten. Und ihm gelang damit ein so großer Erfolg, dass man sie schon 1951 in eine Fernsehserie mit jeweils halbstündigen Episoden überführte, die das gesamte Jahrzehnt prägen sollte, wobei Jack Webb als Joe Friday weiterhin Hauptdarsteller blieb und auch die Geschichten weiterhin der Realität entnommen wurden. 1954 wurde aus der Serie schließlich gar ein in Farbe gedrehter Kinofilm, was DRAGNET zu einem der ersten TV-Projekte machte, welches auch das Kino erobern konnte. Die in Deutschland später als POLIZEIBERICHT bekannt gewordene Serie, die Jürgen Rolands STAHLNETZ als Vorbild diente, lief fast die kompletten 50er-Jahre mit weit über 200 Episoden im US-Fernsehen, gewann fünf Primetime-Emmys und wurde Ende der 60er-Jahre noch einmal mit Jack Webb aufgewärmt. Nach Webbs Tod, der noch eine dritte Auflage für das Fernsehen hatte produzieren wollen, aber zuvor verstarb, folgten weitere Variationen Ende der 80er-Jahre und kurz nach der Jahrtausendwende, wobei die 2002 bis 2003 von LAW & ORDERSchöpfer Dick Wolf realisierte Version mit Ed O’Neill in der Hauptrolle schauspielerisch auf hohem Niveau glänzte und nach nur 22 Episoden ein viel zu frühes Ende erfuhr. Wahre Geschichten gab es nach Jack Webbs Ableben allerdings nicht mehr zu bestaunen.

Dragnet

Dragnet

 

The Lineup

The Lineup

Fast gleichsam erfolgreich war auch die Serie THE LINEUP, die 1958 einen Kinofilm unter der Regie von DIRTY HARRY-Macher Don Siegel hervorbrachte, ehe 1960 nach sechs Jahren die letzte Episode im Fernsehen lief. Auch hier durfte im Film derselbe Ermittler wie im Fernsehen den Fall lösen – dargestellt von Warner Anderson. Jener bekam allerdings, im Gegensatz zum DRAGNET-Film, einen anderen Partner zur Seite gestellt, als man ihn aus dem TV kannte. Die Ähnlichkeit zwischen Tom Tully und seinem Kino-Pendant Emile Meyer ist dabei jedoch nicht zu verkennen und dürfte kaum Zufall gewesen sein.

Dem eingangs erwähnten Film-noir-Klassiker NAKED CITY folgte 1958, erst zehn Jahre nach dem Film, eine TV-Serie, da das Genre auch Ende der 50er noch ausgesprochen erfolgreich im Fernsehen war und es sich bezahlt machte, bekannte Namen sowie auch Filmtitel wiederzuverwenden. Ab Staffel zwei wurde die Episodenlänge hier sogar verdoppelt, ehe nach vier Staffeln und vier Primetime-Emmys Schluss war. Auch der Film ASPHALT JUNGLE von John Huston wurde, ebenfalls nach rund zehn Jahren, in eine, wenn auch kurzlebige, TV-Serie mit Jack Warden überführt.

The Asphalt Jungle

The Asphalt Jungle

 

Ferner wurden einige bekannte Figuren aus früheren Kino-Reihen der schwarzen Serie oder der verwandten Literatur in eine eigene TV-Serie gesteckt. So stellte Phil Carey 1959/60 für eine Staffel Philip Marlowe dar, Darren McGavin wurde der neue Mike Hammer im Zuge von Robert Aldrichs RATTENNEST (1955), Richard Denning wurde der neue Michael Shayne, Louis Hayward der neue Michael Lanyard, Raymond Burr der neue Perry Mason und J. Carrol Naish der neue Charlie Chan. Wobei letztere Serie auch insofern für ein Novum sorgte, als dass sie nach fünf in den USA produzierten Episoden vom britischen Fernsehen mit denselben Hauptdarstellern weiterproduziert und eine Staffel mit 39 Folgen komplettiert wurde.

Und dies sind nur einige der prägnantesten Beispiele, denn Film noir und Crime – wo auch immer man hier eine Trennlinie in der Definition zwischen den beiden ziehen möchte – prägten das US-Fernsehen der 50er-Jahre und frühen 60er-Jahre maßgeblich, schon bevor das Fernsehen dem Kino schließlich mehr und mehr den Rang ablief. Film und Fernsehen bewegten sich zunehmend auf Augenhöhe, gerade im Bereich Crime sowie auch im Western, wo einige frühere, schon aus dem Genre bekannte Kinostars, wie George Montgomery, Dale Robertson, John Payne oder Rory Calhoun, in den 50er-Jahren ihre eigenen Western-TV-Serien erhielten.

The Detectives

The Detectives

Das Fernsehen zeigte die breiten Möglichkeiten des Film noirs mit zunehmender Wirkungskraft, da es die Zuschauer mehr denn je mit Einflüssen des Film noirs konfrontierte, dabei aber keine großartigen neuen Beiträge zum filmischen Expressionismus leisten konnte und wollte. Man nutzte daher, was der Film noir noch zu sein vermochte: eine um Glaubwürdigkeit bemühte und in der Direktheit schonungslose Abrechnung mit den Straßen und Gassen da draußen vor der Haustür und den zwielichtigen Gestalten, die in der Wohnung nebenan ihr Unwesen treiben. Die Straßen von San Francisco, aber auch von New York, Los Angeles oder New Orleans, wurden Gegenstand verschiedener Serien. Eine Untersuchung, welche Städte ihre eigenen Ermittler in einer US-TV-Serie der 50er-Jahre bekamen, könnte durchaus spannend sein, da es doch so einige gewesen sind. Die Anonymität der Stadt, in der sich das Verbrechen im Film noir gut verstecken kann, wird dabei gewissermaßen gekrönt von THE DETECTIVES mit Robert Taylor, der als einer der ersten großen Hollywood-Stars die Möglichkeiten des Fernsehens für sich entdeckte und in einer Stadt ermittelte, die in rund 100 Episoden niemals einen Namen erhielt.

Ansgar Skulme

35 Millimeter vor Ort – Stanley Donen zum 90. Geburtstag

Stanley Donen in Indiscreet mit Ingrid Bergman und Cary Grant

„Kino 8 ½“ Saarbrücken – 07.04. bis 13.04.2014

Er ist eine der letzten noch lebenden Legenden des großen alten Hollywoods und hat wie kein anderer speziell dem Musical-Genre seinen eignen Stempel aufgedrückt. Aus diesem Grund feierte das Saarbrücker „Kino 8 ½“ vom 07.04. bis zum 13.04.2014 Stanley Donens 90. Geburtstag mit einer kleinen, aber feinen Filmreihe. Zu jedem der fünf gezeigten Klassiker gab es vorab noch eine Einführung durch den Filmwissenschaftler Nils Daniel Peiler, bei der die Besucher nicht nur Informationen zum Leben und Schaffen Donens erhielten, sondern auch Fakten und Kurioses zum jeweiligen Film des Abends.

Stanley Donen wurde am 13.04.1924 in Columbia, South Carolina, geboren und wir haben es Fred Astaire und dem Film FLYING DOWN TO RIO (1933) zu verdanken, dass der 9-jährige Donen beschloss Tänzer zu werden. Er versuchte sein Glück am New Yorker Broadway, wo er einen anderen jungen Tänzer kennenlernte – Gene Kelly. Der war gerade ein aufgehender Stern am Musical-Himmel und auf dem Sprung nach Hollywood. Er überredete Donen mitzukommen, der Anfang einer langjährigen Zusammenarbeit. Donen begann als Tänzer, wurde Choreograf, dann Regieassistent und schließlich selbst Regisseur.Seine ersten Filme waren Musicals– oftmals mit Kelly als Hauptdarsteller und Co-Choreograf. Erst als das Publikum Anfang der 1960er Jahre des Musical-Genres überdrüssig wurde, wechselte er zu Komödien und sogar ins Krimi-Genre. Donens Film CHARADE (1963) gilt als „the best Hitchcock movie Hitchcock never made“.

Die Saarbrücker Filmreihe begann mit DU SOLLST MEIN GLÜCKSSTERN SEIN (Singin‘ in the Rain – 1952). Der Film begeistert mit großartigen Tanzeinlagen – wer kennt die Szene mit dem im Regen tanzenden Gene Kelly nicht – und unzähligen Musik-Klassikern (Singin‘ in the Rain, You are my Lucky Star, Hello Good Morning u. v. m.). Er ist aber auch eine Hommage an die Zeit, in der die Talkies – der Tonfilm – nicht nur dem Stummfilm sondern auch vielen Stummfilm-Stars ein Ende setzten. In diesem Film heißt der Stummfilm-Star Lina Lamont. Das Publikum vergöttert sie, nur leider ist ihre Stimme für einen Tonfilm völlig unbrauchbar. So wird sie – anfangs ohne ihr Wissen – kurzerhand von einer jungen Schauspielerin „synchronisiert“. Als Lina hinter den Schwindel kommt, lässt sie die Studio-Bosse wissen, was eine echte Diva ist. Jean Hagen spielt diese Lina so herrlich überdreht und zickig, dass sie den eigentlichen Stars Gene Kelly und Debbie Reynolds jede Szene stiehlt. Als besonderes Schmankerl gab es diesen Film in Saarbrücken in der 2011 in Großbritannien restaurierten Originalfassung als Deutschland-Premiere zu sehen.

Am nächsten Abend folgte EINE BRAUT FÜR SIEBEN BRÜDER (Seven Brides for Seven Brothers – 1957). Der Film war eine der ersten MGM-Cinemascope-Produktionen und, da das Studio Bedenken hatte, ob das Publikum das neue Format annimmt, wurde zusätzlich aus „Sicherheitsgründen“ noch im Standardformat mitgedreht. Im Vortrag vor dem Film gab es deshalb drei Ausschnitte in jeweils beiden Formaten gleichzeitigzu sehen, was einen interessanten Vergleich ermöglichte. In der gezeigten Kopie des DEFA-Filmmuseums Potsdam sind die Dialoge zwar deutsch synchronisiert, die Musikstücke aber zum Glück im Original, denn mit Jane Powell und Howard Keel hat der Film wieder einmal Star-Besetzung. Waren die Produzenten anfangs noch davon überzeugt, dass es unmöglich sei, ungehobelte Holzfäller zu Musical-Stars zu machen, zeigte ihnen Donen, dass man Hammer, Säge und Axt durchaus als Tanzrequisiten nutzen kann. Die Musik von Gene de Paul dazu ist mitreißend und die akrobatischen Choreografien der Holzfäller-Brüder atemberaubend, doch leider lässt das Frauenbild der 1950er Jahre einen heutzutage regelmäßig erschreckt zusammenzucken.

EIN SÜSSER FRATZ (Funny Face – 1957) verbindet alle Donen-typischen Stil-Elemente: Außendrehs, Split Screens und wieder einmal eine Star-Besetzung (Audrey Hepburn und Fred Astaire). Die Musik stammt aus dem gleichnamigen Broadway-Musical von George und Ira Gershwin, was MGM vor eines von mehreren großen Problemen stellte. MGM hielt die Rechte an der Story, Warner Brothers jedoch die Rechte an der Musik. MGM wollte unbedingt Audrey Hepburn für die weibliche Hauptrolle, diese war jedoch bei Paramount unter Vertrag. Lösung des Problems: MGM leiht Donen für einen Film – PICKNICK IM PYJAMA (The Pajama Game – 1957) – an Warner aus und erhält im Gegenzug die Musik-Rechte zu EIN SÜSSER FRATZ. Dann verkauft MGM sowohl Story als auch Musik an Paramount und schon konnten die Dreharbeiten starten. Der Film ist ein Fest für Augen und Ohren und Paris gilt nicht umsonst als „heimlicher dritter Hauptdarsteller“ des Films. Dazu sind die Dialoge von Leonard Gershe intelligent, witzig und bis ins kleinste Detail ausgefeilt.

Basierend auf dem gleichnamigen Theaterstück von Hugh Williams und Margaret Vyner, die auch das Drehbuch schrieben, hieß es am vorletzten Abend: VOR HAUSFREUNDEN WIRD GEWARNT (The Grass is Greener – 1960). Hauptdarsteller Cary Grant war nicht nur einer von Donens Lieblingsschauspielern, die beiden besaßen auch eine gemeinsame Produktionsfirma – Grandon Productions – die diese Komödie auch produzierte. Donen zog 1958 nach Europa, weil er Hollywoods Studiowände als Gefängniswände empfand. So treffen in VOR HAUSFREUNDEN WIRD GEWARNT der britische Earl Victor Rhyall (Grant) auf den texanische Ölbaron Charles Delacro (Robert Mitchum) und dieser speziell auf Lady Rhyall (Deborah Kerr). Es gibt neben dem nicht zu vermeidenden Kultur-Clash einen verbalen Schlagabtausch mit ausgesprochen spitzen Dialogen und am Ende sogar ein echtes Duell der beiden Herren um Lady Rhyalls Herz.

Den Abschluss machte Donens finanziell erfolgreichster Film CHARADE (1963), ebenfalls mit Cary Grant – diesmal allerdings mit Audrey Hepburn in der weiblichen Hauptrolle. Das Drehbuch stammt von Peter Stone, der sich für Donen als Regisseur entschied, obwohl dieser am wenigsten Geld für sein Drehbuch bot. Der Film ist eine weitere Hommage an Hitchcock, er ist spannend, witzig und weiß immer wieder durch neue Wendungen in der Handlung zu überraschen. Neben Grant und Hepburn geben sich außerdem Walter Matthau und James Coburn die Ehre, die Filmmusik stammt von keinem geringeren als Henry Mancini und den Vorspann gestaltete – wie bei vielen Donen-Filmen – Maurice Binder, der vor allem durch den Vorspann zu den James-Bond-Filmen berühmt wurde.

Diese Filmreihe im „Kino 8 ½“ machte Spaß und machte Laune, auch die restlichen 23 Donen-Filme wieder bzw. neu zu entdecken. Angeblich arbeitet Stanley Donen gerade an einem neuen Film mit Christopher Walken in der Hauptrolle. Vielleicht ja wieder in Musical? Wer Mr. Walken im Video-Clip zu „Weapons of Choice“ von Fatboy Slim gesehen hat weiß: Der Mann kann tanzen, was er schon oft bewiesen hat.

Manuela Lay

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